|
Просмотров: 1843
Развитие русского искусства в первой половине XIX века
Развитие русского искусства в первой половине XIX века
Развитие русского искусства в первой половине XIX века
Одним из самых значительных достижений русской живописи первой трети XIX века было портретное искусство. В это время в творчестве лучших русских художников сложился романтический портрет. Он вобрал в себя этические идеалы эпохи подъема декабристского движения. О. Кипренский, А. Варнек, В. Тропинин, поздний В. Боровиковский, А. Орловский, А. Венецианов – каждый по-своему выразил этот этап[1].
Романтизм стал переходным этапом между классицизмом и реализмом. Именно художники романтического направления преподавали в Академии художеств во второй трети XIX века. Они заложили молодым художникам Академии основы для дальнейшего развития искусства, которое вылилось во второй половине XIX века в расцвет реализма.
Если касаться творчества А. Г. Горавского, С. К. Зарянко, И. Ф. Хруцкого то в жанре портрета у них постоянно прослеживается влияние классицизма с романтической окраской.
Возвращаясь к академической живописи первой трети столетия, следует заметить, что отсутствие в ней «пищи для ума и сердца», поражавшее поэта К. Батюшкова, компенсировалось живописными жанрами, менее скованными канонами классицизма. Именно здесь находил зритель искусство, обладавшее большим эмоциональным воздействием, производящее «сильное впечатление», оставляющие в сердце «продолжительное воспоминание»[2].
Именно эти принципы легли в основу романтизма в русской живописи первой трети века.
В обращении живописи к реальному облику окружающего мира значительной оказывается роль идеалов и представлений романтизма, противопоставившего нормативности классицизма поэзию неповторимого индивидуального. Однако взаимоотношения романтизма и классицизма на русской почве оказались весьма сложными. В силу целого ряда исторических причин, русский романтизм, как известно, не получил, особенно в начале века, столь же отчетливого стилевого выражения, как в западноевропейском искусстве. Он оказался во многом тесно связанным с художественной концепцией классицизма, с тем кругом просветительских идеалов и представлений, которые заключались в классицизме[3].
Именно взаимосвязью классицизма и романтизма характеризуется русская живопись второй трети XIX века. Оно было развито в Академии художеств и поэтому чаще упоминается как академизм. Академизм второй трети XIX века в портретном жанре характеризуется ведущей ролью классицизма – правильностью пропорций и форм изображаемого, который выделен на переднем плане невзрачным фоном. Все это было завуалирована в романтический окрас портретируемого, выраженного в основном в героико-романтической натуре персонажа. В. Тропинин «Бандит» (НХМРБ), И. Олешкевич «Портрет А. Чарторыйского» и т. д.
Академическое искусство испытывало воздействие общих процессов, протекавших в художественной жизни 1830 – 1850 годов. В частности, творчество многих представителей Академии было затронуто влиянием романтизма. Однако, приспосабливая новые художественные идеи и принципы к традиционной системе, эти мастера развивали преимущественно идеализирующие и консервативные тенденции романтического течения[4].
В этот период академизм исчерпал себя, в искусстве шел поиск новых форм представления действительности, который в итоге вылился во второй половине XIX века в развитие реалистического жанра. Однако официальные представители Академии художеств по прежнему насаждали развитие в живописи, и конкретно в портретном жанре основ академизма, который получил название неоакадемизм.
Неоакадемизм исходил из положения, что художник в своем творчестве как бы бесконтролен. Эта независимость основывается на том, что он создает непреходящие ценности, несравнимые по своему значению с природой. Природа, подвижная, изменчивая , несовершенна в своих частных проявлениях, тогда как искусство запечатлевает и отбирает лучшие ее черты. Эти ценности художник создавать если будет владеть законами искусства, которые в свою очередь заключаются в подчинении творчества определенным правилам. В результате возникла очень четкая концепция законов искусства, которая в своем логическом ходе, казалось, связывалась с объективными знаниями, что отвечало общему развитию современной науки и спекулятивно совпадало с общим духом времени, представляясь многим решением всех затруднений. Даже самые взрослые ученики Академии зачастую попадали под власть этой концепции. Они стремились знать, и знания действительно им в виде законченной системы, легкость усвоения, которой представлялась особенно соблазнительной по сравнению со сложными и длительными поисками, на которые обращал молодежь тот же Брюллов. Наконец, неоакадемизм не ставил вопроса идеализации натуры, допуская в известной мере зеркальное отражение черт последней, - сам Бруни говорил только о наиболее ярком выражении страстей[5].
В Академии портрет утверждается как специфический род живописи со своими особыми задачами и изобразительными средствами[6].
Утверждалась героическая тема, выражавшая определенное действие и соответствующие душевное состояние, элементы народности были практически исключены из академической живописи. Развитие портрета шло по пути заложенным в искусстве классицизма, хотя внешне были окрашены в романтические тона.
Портрет предназначался для возвеличивания прошлого. Статичные портреты запечатляли крупных деятелей, оставивших след в истории Российской империи. Главное их предназначение заключалось не в живописном исполнении, а в исторической роли. Примером чему могут служить портреты героев Отечественной войны 1812 года выполненных Д. Доу.
В Академии художеств не долго сохранялся тот патриотический подъем, который был пережит ей в эпоху Отечественной войны 1812 года. Уже во второй половине 1810-х годов политическая реакция наложила свою печать на академическую живопись, а в последующие годы Академия вступила в длинную пору тяжелого кризиса. Внешне она казалась процветающей и каждые три годы открывала в своих стенах все более обширные выставки; ее мастера получали чины и награды. Но давление официальной идеологии заметно проявлялось хотя бы в том, что живописцы Академии охотнее всего брали заказы на написание церковных образов, исполнение которых не требовало никаких творческих усилий и поощрялось властями; художественно значительные картины почти перестали создаваться в академических мастерских. Недаром К. П. Брюллов, став профессором Академии, по его словам «замерз» в Петербурге, А. А. Иванов в академических привилегиях видел для художника «совершенное его несчастие». Те же мастера, которые тесно связали свою деятельность с Академией, с трудом и лишь в немногих (обычно – ранних) произведениях могли выйти за пределы официального художественного направления. Некоторые из них были талантливыми живописцами, но по мере обострения идейной в искусстве и, в то же время, упрочения их положения в Академии Художеств, они со свое очевидностью становились выразителями охранительных тенденций академизма[7].
Застой в академической живописи во многом объясняется и насаждением классицистических канонов сверху, и полной зависимостью академии художеств от царского двора. Николай I, лично посещавший многие выставки, делал заключение о художнике исходя из своих личных художественных видений, и советов его свиты.
В 1830 году А. И. Иванов выставил в Академии картину «Смерть генерала Кульнева». Николай I, по-видимому кем-то соответственно подготовленный, обратил внимание на эту картину и найдя в ней «недостатки и несообразности, доказывающие, что Иванов не может с пользою быть при классе исторической живописи в Академии, повелел подать ему просьбу об увольнении[8].
К большому сожалению, данное произведение искусства не сохранилось и мы можем судить об его живописных и эстетических качествах только по воспоминаниям очевидцев.
Героическое расставание с жизнью сего неустрашимого воина выражено с правдоподобием… взглянув на него почти нельзя не вздрогнуть», - писал один из критиков[9].
Та замкнутость, к которой стремилось правительство Николая I в отношении Академии, превращая последнюю в придаток государственного аппарата, не сказалась на свободе методических поисков в части рисунка, живописи и композиции. Вместе с тем произошедшая на протяжении тридцатых годов смена преподавателей поставила Академию пред необходимостью иметь более разработанную и, главное, научно обоснованную систему обучения. До сих пор методика развивалась преимущественно по принципу преемственности, когда воспитанники одного профессора, пройдя пенсионерство, оказывались его же помощниками и продолжали установки учителя. Необходимость изменить подобное положение вызывалась не тем, что не всегда профессор оставлял после себя учеников-педагогов, а возникшей с течением времени потребностью в более углубленном изучении каждого отдельного метода искусства, в создании целостной и единой системы, из которой могли исходить последующие поколения художников. Отсюда если в начале века в практике Академии выделяются яркие педагогические индивидуальности, вроде Андрея Иванова, Егорова или Шебуева, каждый из которых по-своему понимал общую систему подготовки художника, то в тридцатых-сороковых годах своеобразие педагога проявляется помимо вопросов воспитания в постановке отдельных методических проблем на основе традиционной системы, которые связывались с передовыми исканиями в русском искусстве.
Профессоров как бы перестают интересовать вопросы реализации в живописи идеи, содержания. Официальное направление не затрагивало проблем искусства. Соответственно в Академии исчезает интерес к картине как таковой, сюжет рассматривается главным образом как повод для проверки умения компоновать изображение. Мысли Брюллова о связи искусства с мышлением человека, о том, что оно служит формой общения людей, не могли стать основой работы над академической программой[10].
Героическая тема полностью исчерпала себя в академической школе к концу первой половины XIX ст. Выхолощенные формы классицизма, хотя и получили внешне романтическую окраску, превратились в бездушный штамп. Академическая живопись оказалось бесконечно далекой от воплощения тех острых социальных проблем, которые все более отчетливо выдвигало демократическое движение конца пятидесятых – начала шестидесятых годов. Академия как официальный орган художественной жизни страны находилась в тяжелом, затянувшемся на несколько десятилетий, кризисе, противодействую развитию реалистического искусства[11].
Литература
- История искусства народов СССР. Т. 5. / Под ред. Е. М. Костиной, В. М. Макаревич. М.: «Изобразительное искусство», 1979.
- История русского искусства. Т. VIII. Кн. 2. / Под общ. ред. И. Э. Грабаря. М.: «Наука», 1964.
- Молева Н., Белютин Э. Русская академическая школа первой половины XIX века. М.: «Искусство»», 1963
- Ракова М. Русское искусство первой половины XIX века. М.: «Искусство», 1975.
- Савинов А. Н. Андрей Иванов. М., 1951.
[1] История искусства народов СССР. Т. 5. / Под ред. Е. М. Костиной, В. М. Макаревич. М.: «Изобразительное искусство», 1979. С. 71.
[2] Ракова М. Русское искусство первой половины XIX века. М.: «Искусство», 1975. С. 86.
[3] История искусства народов СССР. Т. 5. / Под ред. Е. М. Костиной, В. М. Макаревич. М.: «Изобразительное искусство», 1979. С. 71.
[4] История русского искусства. Т. VIII. Кн. 2. / Под общ. ред. И. Э. Грабаря. М.: «Наука», 1964. С. 110.
[5] Молева Н., Белютин Э. Русская академическая школа первой половины XIX века. М.: «Искусство»», 1963. С. 272.
[6] Молева Н., Белютин Э. Русская академическая школа первой половины XIX века. М.: «Искусство»», 1963. С. 196.
[7] История русского искусства. Т. VIII. Кн. 2. / Под общ. ред. И. Э. Грабаря. М.: «Наука», 1964. С. 110.
[8] Савинов А. Н. Андрей Иванов. М., 1951. С. 28.
[9] Савинов А. Н. Андрей Иванов. М., 1951. С. 28.
[10] Молева Н., Белютин Э. Русская академическая школа первой половины XIX века. М.: «Искусство»», 1963. С. 262.
[11] История русского искусства. Т. VIII. Кн. 2. / Под общ. ред. И. Э. Грабаря. М.: «Наука», 1964. С. 128.
Написал полезное: Opanasenko
ВВЕРХ
|
