ARTSphera.com.ua продажа и покупка произведений искусства картин работ мастеров
Русский Украинский Английский Немецкий Французский
Ви вошли на сайт, как гость!
Логин:
Забыли пароль?
Пароль:
Зарегистрироваться
Запомнить
Зарегистрировано: [1933] мастера,   [176] посетителей.
Опубликовано:   [31664] работы.      
Онлайн:
RSS feed
Поиск по:

Последние новости

Главой Международной ассоциации биеннале станет Шейха Хур Аль Касими
Генпрокуратура Монако вмешалась в расследование по иску Дмитрия Рыболовлева к Иву Бувье
Итальянский коллекционер Патриция Сандретто Ре Ребауденго открывает музей в Мадриде
Музей Гуггенхайма решил снять с выставки работы, возмутившие зоозащитников
Попытка счастья

Последние статьи

5 причин, почему на День влюбленных дарят картины
Дети на море, маленькие балерины, серия красивых картин
Распятие. Икона с Рихвалду. XV в.
Татьяна Востроилова, Евгений Вышенков. Цифра дня: Мефистофель - 664 // Фонтанка.ru
Кандинский великий русский художник
«Охотники на снегу» картина Питера Брейгеля Старшего

Вид искусства

Живопись(21384)
Другое(3085)
Графика(2879)
Архитектура(1735)
Вышивка(1036)
Скульптура(615)
Дерево(439)
Куклы(301)
Компьютерная графика(278)
Художественное фото(269)
Дизайн интерьера(239)
Народное искусство(187)
Церковное искусство(169)
Бижутерия(119)
Текстиль (батик)(107)
Керамика(105)
Витражи(103)
Аэрография(74)
Ювелирное искусство(66)
Фреска, мозаика(64)
Дизайн одежды(60)
Стекло(56)
Графический дизайн(38)
Декорации(26)
Лоскутная картина(14)
Флордизайн(9)
Пэчворк(4)
Бодиарт(3)
Плакат(2)
Ленд-арт(2)
Театр. костюмы(0)

День рождения

Алексей Юсупов Шамильевич
Алина Постернак Николаевна
Елена Микула Ивановна
Татьяна Борисова Борисовна
Хокмун Андрей Владимирович

Полезные ссылки

Ежевика - товары для рукоделия

Облако тегов

Система Orphus


Написал статью: Opanasenko

Втроем с искусством


Искусствовед Глеб Напреенко в поисках выхода из клаустрофобии, вызываемой современной арт-системой.

Антон Цейлингер. Квант сейчас. 2012. Экспонат dOCUMENTA (13). Установка создана в Венском университете Антоном Цейлингером и его студентами Робертом Фиклером, Кристофом Шеффом и Бернхардом Виттманом; при поддержке Австрийской академии наук и Австрийского научного фонда. Фото: Roman März. Courtesy Fakultät für Physik, Universitat Wien, Вена

«В конечном счете, критическое сознание есть не что иное, как непреодолимое стремление к альтернативам», — с этого эпиграфа из Эдварда Саида начинается книга Хала Фостера «Дизайн и преступление». Новое время, эпоху революций, технического прогресса и становления капитализма можно также назвать эпохой критики. «Критики» Канта, художественная критика, критическая теория марксизма и фрейдизма — вот лишь несколько неотъемлемых частей культуры этого периода. Кроме того, не только явления культуры, но и, например, революции можно воспринимать как акты критики существующего общественного порядка. Искусство играло в этом натиске критики роль за счет своего отделения от таких общественных систем по производству смыслов, как религия или придворная культура, к которым оно было раньше прикреплено, и формирования своей особой области, находящейся на пересечении разных культурных сфер, но все-таки автономной. Художественная критика была составной частью циркуляции смыслов, идей, образов между территорией искусства и смежными с ней областями. Обратной стороной автономии искусства было его подчинение логике рынка, товаризация произведений. Товаризация предполагает полное включение искусства в оборот товаров, критичность — напротив, наличие зазора между искусством и реальностью этого оборота, простора для возможности мысли об альтернативе. Авангард, модернизм, постмодернистские критические практики по-разному выстраивали эту дистанцию, порой сами ее не сознавая (так часто бывало с модернизмом).

Сегодня, казалось бы, критичность и междисциплинарное положение искусства стали общим местом, каждый кураторский текст к выставке или авторский комментарий к работе пестрит ссылками на философские тексты. Однако такая ситуация — во многом лишь фасад для пресловутой товаризации искусства, включения его в логику институционального самовоспроизводства арт-системы. Об этом шла речь на круглом столе журнала October, посвященном критике (2001): если на пике модернизма движение современного искусства (речь идет о капиталистических странах) нуждалось в профессиональных критиках и теоретиках искусства, пояснявших значительность тех или иных произведений и вступавших в горячие дебаты, то сегодня музеи, фонды и галереи вполне способны обойтись без них — глобальная арт-система запущена и работает, а значение произведений, ранее всегда спорное и негарантированное, больше не кажется шатким и волнующим. Потому нередко приходится слышать и самому ощущать, что настоящее время и устоявшееся состояние системы искусства не дают возможностей для альтернативы. Не дают в том же смысле, в каком не дают возможностей и для ошибки: где знаешь, как быть успешным, где нельзя оступиться — там вообще нельзя пойти в «неправильную» сторону, и там критика приходит в упадок.

 

Ханс Хааке. Синий парус. 1964–1965. Инсталляция. Синий шифон, вентилятор, рыболовные грузила, нейлоновая нить. Музей современного искусства, Сан-Франциско. © Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, BonnХанс Хааке. Синий парус. 1964–1965. Инсталляция. Синий шифон, вентилятор, рыболовные грузила, нейлоновая нить. Музей современного искусства, Сан-Франциско. © Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn

 

Как же может вести себя искусство, чтобы перестать быть безошибочным — то есть омертвелым? Для ответа на этот вопрос вернемся к истокам современной эстетической парадигмы. В парадигме Нового времени, согласно, например, Жаку Рансьеру, искусство постоянно имеет дело с не-искусством, — то есть с чем-то, что никак не вписывается в арт-систему или в сферу эстетического, и (ключевой момент!) не пытается это что-то туда вписать, но, напротив, признает и переживает ограниченность эстетики. Например, с этой точки зрения обманом и тотальной эстетизацией занимается огромная часть сайнс-арта, — потому что создает иллюзию полного покрытия сферы научного сферой эстетического, то есть иллюзию понимания, например, знания физики через прекрасные и возвышенные образы искусства. В этом контексте интересен жест Каролин Христов-Бакарджиев, которая выставила на «Документе» не сайнс-арт, а настоящие научные установки, при встрече с которыми зритель, не будучи физиком, неизбежно сталкивался с собственным незнанием, с потерей иллюзии понимания. Эта утрата комфортной гарантированности смысла — важный эффект, достигнутый «Документой». Итак, еще раз: эстетика как территория имеет сегодня смысл лишь в контакте с не-эстетикой как радикально другой реальностью. Роль искусства здесь — роль посредника и переходного агента, а не оформителя предписанных дискурсов.

В сегодняшней ситуации отсутствия альтернатив воображаемое ощущение пребывания искусства на пике современности, на переднем фронте развития истории больше не кажется достаточным. Потому для искусства одним из важных способов установить контакт с не-искусством служит обращение к истории. Во-первых, оно возвращает историчность в претендующее на конец истории «сейчас», расшатывает его самоочевидность. Во-вторых, позволяет обрести простор в прошедшем, увидеть, что оно может быть прочитано и перепрочитано по-разному и что, возможно, история могла пойти иначе. Вот личный пример: во время нашей с Александрой Новоженовой редакционной работы для сайта «Открытой левой» выяснилось, что история советской архитектуры живо интересует читателей именно как источник сегодняшней политической ангажированности — архитектура оказалась медиумом для разговора в пространстве между сферами эстетического, социального, политического. Кроме того, важную роль сыграл вопрос о советском модернизме — как о носителе еще недавней памяти о другой парадигме архитектурного мышления.

Недаром рефлексия по поводу модернизма — лейтмотив многих крупнейших выставок современного искусства и архитектуры, например, 12-й и 13-й «Документы» и последней архитектурной биеннале в Венеции. Однако почему стремление расширить переживание современного искусства за пределы эстетического может, напротив, приводить к поверхностности и замыканию искусства в своей автономии и институциональной инерции? Примером тому — «Манифеста» в Петербурге, чисто механически отреагировавшая на все находящиеся вне территории искусства вопросы: историю города, Эрмитажа, гомофобию и украинскую ситуацию. Здесь вспоминается известная оппозиция, сформулированная Жан-Люком Годаром: можно делать политические фильмы, фильмы о политике, — а можно делать фильмы политически. И «Манифеста-10» — как раз выставка с работами о политике, на тему политики, политическая функция которой, однако, оказывается совершенно иной, чем та озабоченность политикой, которую декларируют отдельные работы на ней. «Манифеста» словно не хочет знать о собственных условиях производства, условиях законодательных и экономических, которые определили ее контуры.

 

Марсель Дюшан. Дано: 1. Водопад. 2. Светильный газ. 1946–1966. Ассамбляж, смешанная техника. Художественный музей, Филадельфия. © Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris / Estate of Marcel DuchampМарсель Дюшан. Дано: 1. Водопад. 2. Светильный газ. 1946–1966. Ассамбляж, смешанная техника. Художественный музей, Филадельфия. © Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris / Estate of Marcel Duchamp

 

Здесь можно было бы погрузиться в сферу институциональной критики; но стоит остановиться и отрефлексировать ту пространственную метафорику, которой я с самого начала пользуюсь в этом тексте: «вписанность», «ограниченность», «покрытие», «контакт», «граница», «контур», «поверхностность» и «глубина». С помощью этих образов мы часто описываем отношения искусства и не-искусства. Причем какие-то способы обращения к не-искусству кажутся неудовлетворительными и ввергают в ощущение невозможности исхода, а какие-то — удачными, то есть способными произвести некий еще не артикулированный, непредсказуемый смысл — ту самую «альтернативу», о которой писал Саид. Так вот, развивая череду пространственных метафор: открытость достигается через такую рефлексию по поводу границ между искусством и сферой не-искусства (политической, исторической, личной, какой-либо иной), которая сказывается на внутренней структуре произведения искусства или выставки. То есть об открытости можно говорить, когда переживание близости инородного пронизывает все тело, всю логику произведения, и граница с не-искусством оказывается в самой сердцевине искусства, подобно расщелине, — как в порнографическом Étant donnés («Дано») Дюшана. Этот след не-искусства внутри искусства, этот разрыв в эстетической сфере может выражаться или в неразрешимой парадоксальности, как во внутренне противоречивых работах Ханса Хааке, разоблачающих институции за их же деньги, или в открытости формы, например, в том, чтобы всерьез дать речь чему-то не вполне подконтрольному эстетике. Например, предоставить место случайности, как то делали сюрреалисты и дадаисты; документальной реальности, как, например, на выставке Дины Караман «Кино к романтику»; или опыту зрителя, как вакциях «Коллективных действий».

 

Ханс Хааке. Куб с конденсацией. 1965. Оргстекло, вода. Музей современного искусства MACBA, Барселона. © Museu d’Art Contemporani de BarcelonaХанс Хааке. Куб с конденсацией. 1965. Оргстекло, вода. Музей современного искусства MACBA, Барселона. © Museu d’Art Contemporani de Barcelona

 

И здесь можно вновь вернуться к вопросу о критике. Итак, пусть роль критика находится в упадке, пусть он стал лишь частью самовоспроизводства системы искусства, центр тяжести которой находится скорее в сфере менеджмента. Но что это значит? Что критика, как и искусство, абсорбирована институциональной системой, лишается роли самостоятельного и инородного по отношению к ней элемента, исходящего из иных координат — философских, теоретических, исторических. И именно при такой утрате инородности критики по отношению к системе искусства само искусство лишается контакта с не-искусством. Производство критических текстов и выставок успешно продолжается по определенному предзаданному алгоритму, и над всем господствует скука.

Что же такое акт критики? Почему можно сказать: в этом произведении или выставке есть открытость, а в этих — лишь инерция самовоспроизводства? Этот акт суждения при встрече критика и искусства возможен только при контакте с чем-то третьим, — с данностью, несводимо инородной и искусству, и критике. Например, данностью политической, идеологической, исторической, психоаналитической, швы и противоречия которой мы можем распознать в нас самих как субъектах — и, благодаря этому, в искусстве. Именно поэтому можно призвать к отказу от иллюзии критики как встречи критика с произведением: эта встреча может состояться лишь втроем с чем-то посторонним, что, тем не менее, на самом интимном уровне касается и пронизывает и искусство, и нас самих. На самом деле так устроены все свидания: они никогда не происходят вдвоем.

artguide



ВВЕРХ

meta.ua Яндекс.Метрика
Image Slider

(c) Дизайн-група "Dolphins"